Danza, pensamiento y creación coreográfica

Desde el campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación artística; así como la mirada acerca de las nociones de coreografía y creación, entre otras, se han convertido en una verdadera obsesión contemporánea. En este sentido, resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones conceptuales de estas palabras.

Por Elisa Pérez Buchelli

Desde hace algún tiempo, asistimos internacionalmente a una tendencia de nuevas búsquedas por parte de diversos sectores científicos, artísticos y culturales, vinculada a necesidades de generar espacios para entablar cuestionamientos y prácticas de autorreflexión, tendientes a poner en discusión los procesos transitados en variados campos. En esta dirección, especialmente en esta última década, desde el ámbito de la danza también se desarrollan estrategias de autoanálisis.

La particularidad de este movimiento parece estar, no tanto en la necesidad reflexiva como tal, sino más bien, en las modalidades de ejecución adoptadas con las ideas generadas: intercambio, circulación, horizontalidad, polifonía, interacción, difusión, entre otras. Esto se ha puesto de manifiesto a través de una proliferación de eventos y congresos internacionales , no ya únicamente concentrados en la exhibición de la producción dancística, sino especialmente, interesados en indagarla, analizarla, ponerla en discusión, comprenderla. Otro elemento novedoso es la periodicidad de estos eventos, y su planificación progresivamente a través del tiempo, que ponen de manifiesto la incorporación del concepto de creación de conocimiento artístico como proceso, como construcción provisional colectiva.

De este modo, desde el campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación artística; así como la mirada acerca de las nociones de coreografía y creación, entre otras, se han convertido en una verdadera obsesión contemporánea. En este sentido, resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones conceptuales de estas palabras.

En la perspectiva histórica, creadores, intérpretes, teóricos, historiadores y críticos, han continuado posicionándose de diversas maneras en torno a este concepto, estrechamente vinculado a la danza como arte. A grandes rasgos, entre las nociones más difundidas, vinculadas a los paradigmas de danza clásica y moderna, de mediados del siglo XX, sin entrar en el análisis de las teorías artísticas vinculadas, se ha concebido a la coreografía en líneas generales desde los siguientes puntos de vista.

Lincoln Kirstein, autor muy influyente de numerosas publicaciones respecto de la historia de la danza (especialmente acerca del Ballet), define “coreografía” como la ciencia de colocar pasos juntos para formar una danza y danzas separadas para formar una composición de danza o ballet; también como diseño realizado por un compositor de patrones de danza que comprenden el ballet . Otras acepciones corrientes, en sintonía, la asocian con “una pieza bailada, su ordenamiento, su idea general traducida en movimientos”.

Doris Humphrey, una de las figuras más relevantes de la danza moderna, ha realizado un aporte teórico destacado para la danza a través de la escritura de su libro sobre composición coreográfica, denominado “El arte de crear danzas”. Se refiere a la creación en danza como “oficio coreográfico”, viéndolo como elemento fundamental, más allá de la interpretación, para el desarrollo de este arte, el cual debe trascender procedimientos intuitivos.

Con respecto a la creación artística, también se han esbozado muchas interpretaciones. Superada la concepción platónica según la cual la poesía, la música y la danza eran productos de la inspiración individual, así como la noción aristotélica del arte como imitación, de grandísima influencia para la teoría del arte hasta el siglo XIX; desde el área incipiente de reflexión sobre danza se han manejado, en líneas generales, las siguientes nociones. Se ha visto a la “creación” como “la asimilación constructiva de elementos preexistentes en nuevas síntesis, nuevas normas o formas de conducta artística, buscando satisfacer deseos estéticos”.

La noción de “coreografía” es una categoría occidental, no presente en culturas tradicionales orientales, en donde la figura del “coreógrafo” es inédita. Etimológicamente, “coreografía” viene del griego choros (coro; cuyo significado inicial era danza colectiva y posteriormente canto colectivo ) y de grafía (relativo a la escritura). Significa, entonces, desde este punto de vista: escritura de la danza colectiva. De este modo, se usaba originalmente para designar la anotación del desarrollo de los bailes por medio de signos, tarea realizada según esta acepción por el coreógrafo. A partir del siglo XIX, estas palabras se usaron con significados distintos; el coreógrafo era concebido como “el creador de bailes”, mientras que la coreografía como “el arte de crear bailes”.

Desde el campo de la filosofía, Susanne K. Langer ha realizado reflexiones sobre el arte, y dentro de este específicamente sobre la danza, planteándose la cuestión de la “creación” como uno de los problemas centrales del arte. Definiendo a la danza como imagen dinámica, concibe a la creación como la formulación del artista de una realidad subjetiva objetivada, que expresa sentimiento humano.

La idea del arte como producto “creativo”, constituye una categoría innovadora. Se inscribe en el marco del pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un nuevo conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes en el vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después de la tercera década del siglo XX, y de gran influencia hasta la actualidad, para especificar la naturaleza y criterio de las obras de arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de la obra de arte (perceptual paradigm), y la obra de arte considerada como “un mundo en sí mismo” (heterocosmic model). De acuerdo con esto último, en la realización de la obra de arte, el artista no imita la realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética); sino que “imita” el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De esta forma, el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad autosuficiente y autogobernada; una segunda naturaleza.

A comienzos del siglo XXI, más allá de la relativa vigencia y en gran medida coexistencia de la mayoría de las nociones sobre coreografía y creación expuestas, sin embargo, estos conceptos continúan siendo reformulados. A través de aproximaciones más contemporáneas, en muchos ámbitos artísticos la noción de “autoría” comienza a ser relativizada. También se cuestiona la idea de unicidad en el trabajo coreográfico, y la identidad misma de “coreógrafo” como “el creador”. Asimismo, la categoría “creación artística” como proceso de elaboración de la obra de danza está siendo resignificada. Aspectos de la posmodernidad en el arte, como la simultaneidad, la fragmentación, la intertextualidad, el uso de la cita, el trabajo sobre referencias históricas, y en el caso de la danza, el hecho de la participación activa de los intérpretes como generadores del material dancístico, contribuyen a una tendencia de transformación radical, o aún “extinción” , del coreógrafo tradicional.

Uno de los caminos transitados por la danza en esta dirección, es, por ejemplo, entre muchos otros, el trabajo de la compañía Wuppertal Dance Theater: “la importancia de Pina como creadora está en cómo logró ampliar los horizontes del lenguaje de la danza, liberando la palabra “coreografía” de su estrecho significado limitada a poner movimientos en un cierto orden estético [...] Una compañía sabe mucho más de lo que un solo coreógrafo puede saber. El método se basa en el conocimiento guardado en cada cuerpo, haciéndolo exterior” . Otra de las características más salientes de este “teatro de experiencia”, es la noción del trabajo creativo concebido desde una dimensión fundamentalmente sensitiva, no intelectualizable ni pasible de explicaciones lógicas. Con respecto al proceso creativo, Bausch afirma: “De repente, todo se acomoda en su lugar pero no hay un camino determinado [...] Estas son las grandes proposiciones: No puedo decir cómo ni por qué los pasajes llegan a la obra. No puedes forzar este proceso; sólo puedes seguir trabajando pacientemente”. Art. publicado en www.movimiento.org

Entre ellos: Congress of Research in Dance (realizado en EE.UU.); World Dance Alliance (con sede en diferentes ciudades); World Congress on Dance Research (organizado por el Consejo Internacional de la Danza).

Esta tendencia se viene sintetizando en América Latina a través de “Diálogos”.

En esta instancia, por razones de espacio, no abordamos los supuestos ideológicos y las teorías artísticas que sustentan estos posicionamientos conceptuales, ni sus relaciones con los contextos históricos (políticos, económicos, sociales, culturales) en que se han desarrollado.

TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de la estética. La estética antigua”, Madrid, Akal, 1991, T. I, p. 22.

BULNES, Esmée, “Vocabulario técnico de la danza clásica”; En: VAGANOVA, A, “Las bases de la danza clásica”, Buenos Aires, Centurión, 1945, p. 241

KIRSTEIN, Lincoln, “The Book of The Dance. A Short History of Classic Theatrical Dancing”, New York, Garden City Publishing Co., 1942.

PAHLEN, Kurt, “Diccionario universal de la música”, Buenos Aires, “El Ateneo” Editorial, 1959, p. 88.

“Todos los conocimientos posibles acerca del oficio coreográfico deben influir sobre el proceso creativo [...] La danza, como todas las artes teatrales, es una síntesis, y el coreógrafo es responsable de la justa armonización de los elementos”. HUMPHREY, Doris, “El arte de crear danzas”, Buenos Aires, EUDEBA, 1965, pp. 41-42.

DUFRENSE, Jean, “Los estilos en el Ballet”, Buenos Aires, Anaquel, 1945, p. 23.

Entendido ampliamente como todo lo que puede sentirse, desde sensaciones físicas hasta emociones y tensiones intelectuales, entre otros. LANGER, Susanne K., “Los problemas del arte. Diez conferencias filosóficas”, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1966, pp. 11-34.

ABRAMS, M. H., “From Addison to Kant. Modern Aesthetics and The Exemplary Art”; En: “Doing Things with Texts”, London, W. W. Norton & Company. N. Y., 1989.

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Bibliografía citada:

•“Pina Bausch talks with Norbert Servos”, En: “Ballet International. Tanz Aktuell”, English Edition, Erhard Friedrich Verlag GmbH & Co. KG, Issue 12, December 1995.

•ABRAMS, M. H., “From Addison to Kant. Modern Aesthetics and The Exemplary Art”; En: “Doing Things with Texts”, London, W. W. Norton & Company. N. Y., 1989.

•BULNES, Esmée, “Vocabulario técnico de la danza clásica”; VAGANOVA, A, “Las bases de la danza clásica”, Buenos Aires, Centurión, 1945.

•DUFRENSE, Jean, “Los estilos en el Ballet”, Buenos Aires, Anaquel, 1945.

•GREINER, Christine, “A dança e seus novos corpos”; En: “Repertório Teatro & Dança”, Salvador, Universidade Federal da Bahia, Ano 7, Nº 7, 2004.

•HUMPHREY, Doris, “El arte de crear danzas”, Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

•KIRSTEIN, Lincoln, “The Book of The Dance. A Short History of Classic Theatrical Dancing”, New York, Garden City Publishing Co., 1942.

•LANGER, Susanne K., “Los problemas del arte. Diez conferencias filosóficas”, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1966.

•PAHLEN, Kurt, “Diccionario universal de la música”, Buenos Aires, “El Ateneo” Editorial, 1959.

•SERVOS, Norbert, “Pina Bausch - Wuppertaler Tanztheater oder Die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren”, [Pina Bausch - Wuppertal Dance Theatre or The Art of Training a Goldfish], Seelze-Velber, Kallmeyer, 1996, En: “Goethe-Institut 50 Choreographers - Bausch, Pina –Portrait”, www.goethe.de

•TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de la estética. La estética antigua”, Madrid, Akal, 1991, T. I.