APORTACIONES

EL NEOCLASICISMO EN LA DANZA.

Fuente: Ioshinobu Navarro Sanler. 

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Danza neoclásica

Sin dudas el mayor exponente del neoclasicismo en la danza el es coreógrafo George Balanchine, quien ha legado una obra coreografía, que constituye un referente para analizar el desarrollo del ballet académico y los cambios acaecidos en la primera década del siglo XX, como parte de esa necesidad de buscar nuevos lenguajes en el entramado coreográfico y de las nuevas búsquedas dentro del lenguaje escénico en la danza.

La técnica procede de la académica, pero las formas y pasos adquieren una dimensión expresiva menos encorsetada y con mayor fluidez en torso y extremidades.

A raíz del siglo XX, la tendencia cosmopolita, el gusto por la moda y la utilización de formas musicales tradicionales yuxtapuestas al lenguaje del ballet, lograron una sublimación de este tipo de danza o arte.

Puntas o pies descalzos, contracciones, mallas o tutú, espirales o epolés, túnicas, movimientos libres y viscerales, pasos cerrados, abiertos… Todo ello es posible dentro de la danza y, juntas o por separado, las técnicas de danza desde lo clásico hasta lo neoclásico, pasando por lo contemporáneo, representan y dan vida a una de las necesidades originales del género humano : expresar sus emociones a través del cuerpo.

George Balanchine

La figura más representativa del movimiento neoclásico fue sin dudas George Balanchine considerado uno de los mejores coreógrafos del siglo XX. Su nombre de nacimiento era Georgi Balanchivadze; provenía de San Petersburgo y era hijo del compositor georgiano Meliton Balanchivadze. Tras graduarse de la escuela de ballet, ingresó en la compañía de la Academia Nacional de Ópera y Ballet (ahora el Teatro Mariinski), en donde no tardó en coreografiar danzas. Balanchine fue testigo del éxito de Kasian Goleizovsky, el coreógrafo de Moscú que llegó a Petrogrado (más tarde, bautizada Leningrado y actual San Petersburgo) en 1922 en una gira con su compañía, Ballet de Cámara. Balanchine quedó cautivado por las ideas de Goleizovsky, que se convirtió en el fundador del nuevo movimiento de la danza moderna, y por los experimentos audaces del coreógrafo Fedor Lopukhov (también conocido como Fiodor Lopokov), quien creó el primer ballet sin argumento en la historia de esta forma artística, La magnificencia del Universo, con la música de Beethoven. La pieza se estrenó en Petrogrado en 1923. Balanchine tuvo un papel en ella cuando era un joven bailarín. En 1924, durante una gira por Europa, Balanchine recibió una invitación para unirse a los Ballets Rusos, bajo la dirección de Serguéi Diáguilev. Siguiendo el consejo de este, pasó a llamarse George Balanchine, nombre por el que se lo conoce como fundador del ballet estadounidense neoclásico y moderno. Zhdanov fue bailarín en el Bolshói y luego profesor de coreografía durante 50 años; además, se dedicó, la mayor parte de su carrera, a la fotografía profesional de ballet. Sus obras expresan espontaneidad y capturan los movimientos, los estados de ánimo y las emociones de los bailarines, que no posan para las fotografías. La Fundación Benéfica «Nuevo Nacimiento del Arte» de Moscú conserva esta imagen y el resto del Archivo Zhdanov.

El trabajo de Balanchine en los EEUU

Después de un tiempo, Balanchine fundó una de las compañías de danza más importantes del mundo, el New York City Ballet, donde fungió como maestro y coreógrafo de 1948 a 1983.

Agon (1957) es un ballet para doce bailarines, con música de Igor Stravinsky y coreografía de George Balanchine . Composición comenzó en diciembre de 1953, pero se interrumpió el próximo año; el trabajo se reanudó en 1956 y concluyó el 27 de abril de 1957; la música fue representada por primera vez el 17 de junio de 1957, en Los Ángeles dirigida por Robert Craft , mientras que la primera actuación en el escenario fue dada por elBallet de Nueva York el 1 de diciembre de 1957, en el centro de la ciudad de Música y Drama , Nueva York ( blanca 1979 , 490). Largo período de gestación de la composición cubre un momento interesante en la carrera de composición de Stravinsky, en el que se trasladó desde una diatónicalenguaje musical a una basada en la técnica dodecafónica ; la música del ballet demuestra así una simbiosis única de idiomas musicales. El ballet no tiene historia, sino que consiste en una serie de movimientos de danza en el que varios grupos de bailarines interactúan en parejas, tríos, cuartetos, etc. Un número de desplazamientos se basa en corte francesa del siglo 17 baila – zarabanda , gallarda y Bransle 

En griego, la palabra agon significa lucha o contienda. Pero el colaborador de Stravinsky, el coreógrafo George Balanchine, explicó que veía su ballet neoclásico/modernista Agon «menos como una lucha o concurso que como una construcción mesurada en el espacio, demostrada por cuerpos en movimiento, ajustada a ciertos patrones en ritmo y melodía». Sin argumento, intrincado y abstracto – interpretado por 12 bailarines, construido en 12 secciones, y empleando una técnica de 12 tonos – Agon fusiona exuberantemente la matemática y la música, el intelecto y la emoción. Los críticos aclamaron su estreno por el New York City Ballet en diciembre de 1957, como un hito en la historia de la danza moderna, «un libro de texto vivo sobre el arte de mezclar música y movimiento». Balanchine llamó a Agon, la última partitura de ballet de Stravinsky, «la obra más perfecta» que ha surgido de su larga colaboración.

Cuando terminó Agon en su casa en las colinas de Hollywood a finales de abril de 1957, Stravinsky pronto celebraría su 75 cumpleaños, pero todavía estaba explorando nuevos esquemas de composición, colaboración y presentación dramática. Sergei Prokofiev, un compañero ruso y veterano observador de Stravinsky, había notado en una carta de 1924 que Stravinsky siempre estaba consciente de «tratar de dirigir la música». Incluso como septuagenario, no había perdido esa ambición.

Balanchine y Stravinsky habían estado trabajando en el proyecto durante varios años. Lo vieron como el tercero en su trilogía de «ballets griegos», después de Apollon Musagète y Perséphone. A diferencia de sus dos predecesores griegos, y todo el resto de los ballets de Stravinsky, Agon no cuenta una historia – la música es la historia. La partitura anota los movimientos de los bailarines en detalle, con los tiempos exactos correspondientes a la música. Cada una de las doce secciones cortas (más un preludio y dos interludios) utiliza una combinación diferente de instrumentos, de la misma manera que cada baile emplea una combinación diferente de los ocho bailarines femeninos y los cuatro masculinos.

La partitura reconstruye (o deconstruye) los bailes de la corte francesa del siglo XVII que Stravinsky encontró en un manual publicado en 1623: saraband, galliard y bransle. Lo que hace que la música sea tan sorprendente y fresca es la ingeniosa unión del estilo antiguo (la orquesta incluye una mandolina) con la atonalidad hiper-modernista en forma de dodecafonía.

George Balanchine y el renacimiento del ballet clásico

Para muchos historiadores de la danza, el hecho aislado más determinante que hizo posible el espectacular renacimiento del ballet clásico en la segunda mitad de nuestro siglo fue la decisión de George Balanchine, nacido en 1904 y fallecido el pasado sábado en Nueva York, de marcharse a Estados Unidos, a mediados del año 1933, para fundar una compañía de ballet y una escuela de danza académica.

«Si el ballet no llega a prender en América», escribía hace poco un crítico inglés, «todos los Béjart, Tudor y Nurevyevs de este continente no hubieran podido impedir que se convirtiera, en pocos años, en un arte marginal».Balanchine fue mal recibido en Nueva York, incluso por el público más sofisticado. Los últimos destellos de la gran feria de los ballets rusos se habían apagado bajo la ruina económica, la descomposición social y el espectro fascista. La danza teatral buscaba nuevos caminos en la expresión angulosa, pesada, asimétrica y perturbadora de la «rnodernidad» o en las tendencias folklóricas y nacionalistas «auténticas». Como escribía John Martín, el influyente crítico de The New York Times, al poco de llegar Balanchine a América, «cada país tiene derecho a la forma de decadencia que más le plazca, pero nada justifica su importación».

Medio siglo después, y tras lo que ha sido, sin duda, una de las vidas más largas, ricas y satisfactorias de la historia de la danza, Balanchine ha muerto como una gloria nacional, rodeado de tres generaciones de bailarines clásicos formados por él, adorado por un público mucho más amplio y entendido que tuvo nunca coreógrafo alguno, adulado por una crítica casi incondicional, y reconocido, tanto en Oriente como en Occidente, como el coreógrafo más influyente de nuestro siglo. Por el procedimiento de despojar la danza académica de parte de sus adherencias culturales, dramáticas y sociales, consiguió la aceptación de la técnica pura como un arte que se justifica en sí mismo.

Balanchine se formó durante la última etapa del ballet imperial en San Petersburgo, bajo el espíritu de Petipa, que ya había muerto, y tras la leyenda de Pavlova, Nijinsky y Fokine, que ya se habían marchado. También él salió pronto y se unió a Diaghilev, pero fue su colaboración con Stravinsky, iniciada con Apolo (1928) lo que reveló su originalidad coreográfica y sentó las bases del neoclasicismo actual. Inicialmente ideado para poner de relieve las facultades y disimular los defectos de Sergio Lifar, la estrella del momento, el Apolo de Balanchine, más que inventar movimientos nuevos reagrupa el vocabulario clásico, eliminando transiciones, adaptando la sucesión rítmica de Stravinsky al espacio tridimensional y creando unas estructuras dinámicas que responden a una lógica interna.

Balanchine se formó durante la última etapa del ballet imperial en San Petersburgo, bajo el espíritu de Petipa, que ya había muerto, y tras la leyenda de Pavlova, Nijinsky y Fokine, que ya se habían marchado.

Una vez que abandonó el Ballet Imperial, se unió a Diaghilev, pero fue su colaboración con Stravinsky, iniciada con Apolo Musagueta (1928) lo que reveló su originalidad coreográfica y sentó las bases del neoclasicismo actual. Inicialmente ideado para poner de relieve las facultades y disimular los defectos de Sergio Lifar, la estrella del momento, el Apolo de Balanchine, más que inventar movimientos nuevos reagrupa el vocabulario clásico, eliminando transiciones, adaptando la sucesión rítmica de Stravinsky al espacio tridimensional y creando unas estructuras dinámicas que responden a una lógica interna. 

Tras la disolución de la compañía de Diaghilev, y después de unos años de colaborar con diversos grupos en Europa, Balanchine se instala en Nueva York, donde a los pocos meses monta, sobre la Serenata para cuerda, de Tchaikovsky, su célebre Serenade, que hoy conservan varias decenas de compañías americanas y europeas en su repertorio. Con escasos medios y poco reconocimiento al principio, Balanchine se lanza a varias experiencias con compañías de escasa duración, mientras su escuela, la School of American Ballet, comienza a producir unos bailarines cuya asombrosa velocidad, amplitud de movimientos y desenvoltura con la línea clásica, entusiasman a algunos y horrorizan a muchos. En 1948, de la mano de su mentor y amigo, Lincoln Kirstein, funda, por fin, el New York City Ballet, donde a lo largo de 35 años, realizará su obra con la libertad y la tranquilidad de quien no necesita grandes montajes ni decorados espectaculares, ni vestuarios fastuosos, sino una música que le inspire y un puñado de bailarines incansables.

Falta de alma

La primera gira europea del New York City Ballet, en 1952 -que empezó por Barcelona, en medio de una turbulenta polémica en Estados Unidos, por lo que suponía de apoyo a la dictadura franquista- tuvo un éxito ambiguo. Se aplaudía la novedad, pero se lamentaba la «falta de alma», la «abstracción».En realidad, la consagración de Balanchine vino en los años sesenta, tras varias giras por la Unión Soviética, y cuando empezaron a llover, tanto en la escuela como en la compañía, las subvenciones oficiales, que no hacían más que seguir el favor del público.

Como de su antecesor Petipa, de la ingente obra de Balanchine -más de 300 ballets- quedarán, a pesar del vídeo, sólo media docena (los mencionados, más Agon (1957), el académico Theme and variations, fragmentos de Jewels o Dances concertantes), porque, aparte de que montó mucha morralla, la esencia de la danza, como la de la vida, es que se quema en el tiempo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del martes, 03 de mayo de 1983.

Sobre la coreografía de Balanchine

George Balanchine es uno de los grandes genios de ballet del siglo XX. En la época de total interés por el modernismo en el ballet, él  dio de nuevo la importancia a la tradición clásica abriendo nuevos caminos para su desarrollo y creando su estilo peculiar: Llevó a la perfección la cultura del ballet sin argumento; también, fue uno de los creadores de la escuela de ballet clásico de los EE.UU. Dirigiendo el New York City Ballet coreografió más de 100 producciones.

Formado en las mejores tradiciones de la Escuela de Ballet de San Petersburgo, empezó su carrera en 1921 en el escenario del Teatro de Opera y Ballet de esta ciudad como bailarín, aunque pronto se distinguió como coreógrafo, participando en acontecimientos de vanguardia durante los años veinte.

Al emigrar de Rusia en 1924, a la edad de 21 años, se convirtió en el coreógrafo principal del Ballet Ruso de Serguey Diaguilev. Después de la muerte de Diaguilev y la disgregación del Ballet Ruso, Balanchine colaboró con la Gran Opera de París, el Royal Ballet de Dinamarca y participó en obras cinematográficas y de music-hall. También tomó parte en la creación de dos compañías: el Ballet Ruso de Montecarlo y Los Ballets de 1933.

En 1933 el mecenas Lincoln Körnstein le convenció para trasladarse a Estados Unidos al objeto de crear un Teatro de Ballet Clásico. Primeramente, crearon una escuela que comenzó a desarrollar las tradiciones del ballet ruso y que hoy en día sigue funcionando, siendo considerada la más importante escuela de danza de los EEUU. En 1948, después de varios intentos fallidos, Körnstein y Balanchine consiguieron crear el New York City Ballet, compañía de repertorio con base estable y con la cual está relacionado el período más fructífero de la vida de Balanchine.

“Serenade” es su primer ballet sin argumento, pertenece al modelo que confirma la autosuficiencia de la danza y en el que se relacionan y compiten formas musicales y balletísticas. “La Sonámbula” desarrolla la línea tradicional de un espectáculo con argumento al que el coreógrafo imprime su propia y original versión. “Ballet Imperial” es una de las más grandes coreografías concertísticas y se trata del último estreno realizado por Ballet de Perm de un espectáculo de Balanchine y con el que esta compañía consiguió el Premio Nacional de Rusia “Máscara de Oro 2004” al Mejor Ballet. 

LA SONÁMBULA (Ballet en un acto)

Música: Vittorio Rieti, sobre temas de Vincenzo Bellini 

Coreografía: George Balanchine

Realización de la coreografía: Bart Cook y Maria Calegari (USA)

Diseño de decorado y vestuario: Viacheslav Okunev

Año de producción: 2001

Solistas:

Sonámbula: Elena Kulagina (Artista de Honor de Rusia) 

El Poeta : Alexandr Volkov

La Coqueta: Natalia Mákina                                            

El Barón: Igor Shesterikov

Pastoral: Nadezhda Vasilkova, Yana Manomenova, Konstantín Oliunin, Oleg Posokhin

Danza Oriental: Yana Manomenova (Laureado en varios concursos internacionales de Ballet), Alexia Lysenko

Arlequín: Ivan Poroshin

El estreno de este ballet tuvo lugar en Nueva York el 27 de febrero de 1946 y corrió a cargo del Ballet Ruso de Montecarlo, con el título “La sombra de la noche”. En 1960 Balanchine restauró este ballet con la compañía New York City Ballet ya con el nombre de “Sonámbula”. Aunque creado hace varias décadas, sigue sorprendiendo la maestría del coreógrafo en alternar de manera inesperada la alegría de los bailes de máscaras con momentos fantásticos y con un trágico final.

Argumento: En el divertido baile de máscaras el Poeta galantea a Coqueta, quien viene acompañada del  Barón. En un momento determinado aparece la bellísima Sonámbula, personaje etéreo y fantasmagórico. El Poeta, atraído por ella, intenta despertarla  pero no consigue que reaccione. Coqueta, celosa por lo que está pasando, se lo cuenta al Barón quien, enloquecido, mata al Poeta. Sonámbula aparece de nuevo para llevarse el cuerpo del Poeta. 

SERENADE

Música de Piotr Tschaikovski “Serenata para la orquesta de Cuerda”. 

Coreografía: George Balanchine.

Realización de la coreografía: Bart Cook y Maria Calegari (USA)

Diseño Elena Solovieva

Estreno 2004

SOLISTAS: Yara Araptanova, Ekaterina Guschina, Yulia Manjeles, Sergei Mershin, Arthur Shesterikov

La primera representación pública de este ballet fue en Hartford, Connecticut, A very Memorial Theatre, 6 de diciembre de 1934. Fue el primer ballet americano de G. Balanchine y su primera experiencia en el genero de ballet sin argumento. “El único argumento del ballet,-según el coreógrafo,- es la danza debajo de la luna”

Al encanto poético y a la profundamente clásica limpieza coreográfica que hacen de Serenata una de las obras maestras del ballet moderno, se añade el in­terés histórico de esta primera piedra del gran edificio del ballet americano, fundado precisamente sobre la obra creadora y organizadora de George Balanchine. En su Complete Stories of the Great Ballets, el pro­pio coreógrafo ha escrito con admirable sencillez: “Serenada fue mi primer ballet en Estados Uni­dos. Poco después de mi llegada a América, Lincoln Kirstein, Edward Varburg y yo abrimos en Nueva York la School of American Ballet. Entre los cursos establecí una clase nocturna de técnica escéni­ca de la danza… Serenada se ha desarrollado de aquellas lecciones. Me pareció bien hacer bailar a los estudiantes algo nuevo, algo que no hubiesen visto antes. Elegí la Serenata de Chaikovski. La primera noche constaba la clase de diecisiete muchachas y ningún muchacho. Las dispuse en líneas diagonales y decidí comenzar haciéndoles mover solamente los brazos, como por ejercicio. Este era el comienzo de Serenada. En la segunda lección participaron sola­mente nueve muchachas; en la tercera, seis. Coreo­grafié la música trozo a trozo con los alumnos que tenía a mi disposición en cada momento. Comenza­ron a llegar muchachos a las lecciones y los incluí también a ellos. Una vez, mientras todas las muchachas salían corriendo del lugar que utilizába­mos como escena, una de ellas cayó y comenzó a llo­rar. Dije al pianista que continuase y conserve el epi­sodio en el ballet. Otro día llegó tarde a las clases una de las muchachas, y también puse esto en el ballet”.

“BALLET IMPERIAL”

Ballet clásico en tres movimientos.

Música: P. Chaikovsky (IIº Concierto en Sol Mayor para Piano y Orquesta)

Coreografía: G. Balanchine

Realización de la coreografía: Bart Cook y Maria Calegari (USA)

Decorados y vestuario de Mstislav Dobujinsky.

Estreno: 1941

 ARGUMENTO. Ballet concertante, sin tema. 

Allegro brillante: es una celebración de la bailarina, rodeada por todo el cuerpo de baile. 

Andante non troppo: el primer bailarín encuentra y pierde entre las otras el espejismo de su bailarina imperial. 

Allegro con fuoco: exhibición final, brillante y rica de movi­miento de conjunto, de la pareja principal y del cuer­po de baile.

Espectáculo fue estrenado  en Nueva York, Hunter College, 27 de mayo de 1941, por American Ballet. 

Es éste, declarada y evidentemente, un homenaje a Marius Petipa y al Ballet Imperial del Teatro Mariins­ky de San Petersburgo, en cuyo ámbito se formó Ba­lanchine. Balanchine tenía intención de transmitir el estilo de la coreografía de Petipá con su reglamentariedad, claridad, grandeza, capacidad de patetismo, ampulosidad, júbilo imperial, brillantez de los pasos, virtuosismo. Acorde con su idea fueron diseñados también  los trajes y en la ambientación escénica (diseño de Dobuzhinsky), inspirados precisamente en el antiguo Teatro Mariinsky: tonos azules de la tapicería de las sillas y los telones entre los cuales se ven las famosas columnas de San Petersburgo; y los vestidos recordaban los bailes imperiales. Balanchine quería destacar aquí la grandeza de Petipa, de Chaikovsky, de San Petersburgo y del viejo ballet Clásico.

Tema y variaciones: el reto de Balanchine a la técnica.

Entrevista con Alicia Alonso sobre Tema y Variaciones, en los 70 años del estreno de Tema y variaciones.

Autor: Amelia Duarte de la Rosa | amelia@granma.cu

14 de noviembre de 2017 

Sucedió en Nueva York, en 1947. Era noviembre, día 26. El público asistente al City Center de Manhattan fue testigo de un momento excepcional: el estreno de Tema y variaciones, del gran coreógrafo George Balanchine.

Dos jóvenes de personalidades fuertes y prominentes figuras del American Ballet Theatre fueron los protagonistas: el bailarín de origen ruso Igor Youskevitch y la cubana Alicia Alonso, hoy prima ballerina assoluta y una de las personalidades vivas más relevantes en la historia de la danza.

Ambos bailarines salieron a escena a defender la coreografía, creada especialmente para ellos, a su imagen y semejanza.

Con música de Pyotr Ilyich Tchaikovsky –la Suite para orquesta, No. 3 en Sol Mayor–, Alonso y Youskevitch se retaron en el City Center. La depurada técnica y virtuosismo hicieron que el auditorio se rindiera a sus pies.

La obra perpetuaba esa brillante tendencia de Balanchine, para quien la forma y el ritmo de la música, el objetivo y el punto de partida, el movimiento estrictamente limpio y académico, eran razón suficiente para crear. El coreógrafo creía en la autosuficiencia del ballet, en la danza en estado puro. Para él lo importante era la métrica, el fraseo, las texturas de la música.

«Fue un ballet muy importante, que marcó una etapa en mi desarrollo como bailarina», comentó Alicia en exclusiva a Granma, rememorando el estreno de la coreografía, considerada hoy un mito dentro del ballet americano.

«Balanchine fue un hombre con un gran manejo del lenguaje académico y un gran conocedor de la música. Era el músico de la danza, su conocimiento musical lo reflejó en sus coreografías», acotó la directora del Ballet Nacional.

En efecto, la tríada Balanchine-Youskevitch-Alonso resultó perfecta y el éxito, por supuesto, fue absoluto. Bajo el tremendo poder artístico del coreógrafo, quien además debutó como director de orquesta, la pieza se convirtió en leyenda.

Tema y variaciones exigía de sus dos intérpretes una gran habilidad, técnica y una alta sensibilidad artística. Hoy en día es una de las más famosas y difíciles técnicamente de todo el catálogo coreográfico de Balanchine.

Balanchine no era muy dado al desarrollo de las individualidades, quería que brillara el lenguaje coreográfico, dice Alicia a nuestro diario. «Tema y variaciones es una obra de una fuerte técnica en la tradición del ballet. Un ballet de estilo balanchiniano con un manejo muy interesante de los tiempos musicales».

A 70 años de su estreno, aun cuando la crítica se ha encargado de alabar esta exitosa pieza, pocos conocen la historia de su creación. Un arduo trabajo en el proceso de montaje e interminables y exigentes sesiones, diferencias entre el autor y una de las más famosas parejas de la historia del ballet. Todo ello no hizo más que nutrir la obra, en la que sí queda claro el amor en común por la danza que los tres tenían.

LA HISTORIA DETRÁS DE UN BALLET

A lo largo de estos años, en varias ocasiones y en diferentes entrevistas, la propia Alicia ha contado la historia del proceso de montaje de Tema y variaciones: «Igor y yo desarrollamos un arduo y apasionante trabajo. Ambos ya veníamos logrando nuestra particular concepción del baile de pareja, con un sentido eminentemente expresivo, muy cálido y personal, bastante alejado de las maneras habituales establecidas por Balanchine (…). Por eso fue inevitable que, en la ejecución de la nueva coreografía, tratáramos de interpretar a nuestra manera, dentro de lo que permitiera la enorme demanda técnica.

«Como era de esperar, Balanchine lo notó; sin embargo, no nos lo criticó; se quedaba mirando lo que hacíamos, pensativo, pero lo respetó. Solo nos dijo: “No es exactamente lo que les pido, pero me gusta”».

«(…) Balanchine incorporaba diariamente nuevos elementos a la coreografía que yo debía ejecutar y fue eliminando pasos a la de Igor, hasta que él se disgustó y me comentó que no iba a tener lucimiento en esta obra, porque debo confesar que establecíamos una competencia sana cuando bailábamos, siempre en excelente armonía. La variación que creó para Youskevitch tuvo su evolución durante el trabajo de montaje y resultó lo que quizá sea la variación de mayor virtuosismo entre las creadas por Balanchine para hombre».

«En cuanto a mi baile personal, tengo el recuerdo de intensas jornadas. Balanchine tomaba musicalmente un tiempo de a cuatro, por ejemplo, y me pedía bailarlo a cinco, y eso era algo enloquecedor, porque yo sentía un compás detrás de mí mientras giraba. Fue una prueba física y mental para el bailarín. Es un juego diabólico entre la técnica y la música, típico de Balanchine. Se pasó todo el tiempo, además, retándome, estableciendo una especie de lucha entre mi fuerza técnica y la coreografía».

A pesar de ello, la famosa bailarina cubana –que llegó a Nueva York en 1937 junto a su esposo Fernando Alonso para enriquecer sus conocimientos e iniciar una carrera como bailarines profesionales– asegura que Tema y variaciones fue su más rica experiencia con el Maestro, que había sido su profesor en la School of American Ballet.

Sobre su relación con Balanchine, Alicia ha dicho: «Lo recuerdo como una persona muy especial. Hablaba en un tono bajo, decía las cosas suavemente, pero tenía una mente muy rápida haciendo coreografías. No tuve ocasión de encontrarme con él en los últimos años de su vida, pero algunas veces recibí sus mensajes. Recuerdo, por ejemplo, que en 1976, cuando estuve actuando en el Metropolitan Opera House como artista invitada del American Ballet Theatre, bailando Carmen, me atendía como fisioterapeuta un exbailarín amigo, Bill Weslow. Balanchine también se trataba en ese momento con Billy, y me mandó con él este mensaje: “Dígale a Alicia que han pasado los años y todavía nadie me ha podido bailar Tema y variaciones como ella”. Le agradezco al gran maestro ese juicio, y ese recuerdo».

Años más tarde, Igor Youskevitch (1912-1994) –considerado uno de los bailarines más relevantes del siglo XX–, apoyó el sueño de Alicia y Fernando de fundar una compañía cubana, y se trasladó a La Habana para participar en la gestación del Ballet Alicia Alonso, punto de partida del actual Ballet Nacional de Cuba.

A siete décadas de su estreno, esta genialidad de Balanchine engrosa el repertorio activo de famosas compañías de ballet del mundo, incluyendo el Ballet Nacional de Cuba (BNC).

Concerto Barroco

La única preparación posible para este ballet es el conocimiento de su música, porque no tiene otro «tema» más allá de la partitura sobre la cual se baila y los particulares bailarines que la ejecutan.

Inspirado en el Concierto en Re menor para dos violines de Bach, el ballet intenta despertar el interés del público solo con su danza, con su tratamiento de la música, al igual como la arquitectura y el arte barrocos despertaron el interés de la gente no por sus temas sino por el decorativo tratamiento que los embellecía.  El gran concierto de Bach no requiere nada más. 

Por ello algunas personas se preguntan: ¿por qué crear un ballet para esta música? ¿Por qué no crear ballets para un a música que sea más dependiente, una música que la danza pueda «completar»? La respuesta es que la mala música a menudo inspira un mal baile, una mala coreografía.

No es casualidad que las obras maestras de danza de Saint-Léon, Petipa y Fokine tengan todas ellas partituras que también son obras maestras. Coppelia, La bella durmiente y Petrushka con partituras de Delibes, Chaikovsky y Stravinsky, sugirieron a cada uno de aquellos coreógrafos un adelanto en el desarrollo del ballet.

Elegir las piezas musicales para el ballet es asunto del coreógrafo individual. Un coreógrafo que no esté interesado en la danza clásica no querrá utilizar partituras de Bach y Mozart, salvo por razones teatralmente sensacionales; seleccionar á música más acorde con su propósito más inmediato. Pero si el diseñador del ballet ve en el desarrollo de la danza clásica un equivalente al desarrollo de la música y ha estudiado ambas, recibirá una continua inspiración de las grandes partituras. También será respetuoso, porque actuará según esta inspiración, no para interpretar la música más allá de sus debidos límites, no para estirar la música a fin de acomodarla a una idea literaria, por ejemplo. Si la partitura es realmente una gran partitura, adecuada para el baile, no tendrá necesidad de estos artilugios, pudiendo presentar su impresión en términos de pura danza.

Concerto Barocco

Esta obra se inició como un ejercicio de George Balanchine para la escuela del Ballet Americano y fue representada por la Caravana del Ballet Americano durante su histórica gira por Sudamérica, entrando posteriormente en el repertorio del Ballet Ruso de Montecarlo. El 11 de octubre de 1948, Concerto Barocco fue uno de los tres ballets del programa de la primera representación del New York City Ballet. En 1951, Balanchine eliminó de forma permanente los antiguos trajes y vistió a los bailarines con ropa práctica. Probablemente fue la primera aparición de lo que iba a considerarse ropa con la firma Balanchine para las obras contemporáneas.

1. Vivace: Se levanta el telón. Empieza la música. Hay ocho chicas en el escenario. Bailando variablemente en un grupo, en dos grupos y en duetos, las chicas se corresponden con la música que toca la orquesta, pero no en un sentido estricto o literal; no reflejan la música, sino que se mueven conforme a su longitud, el espacio entre su inicio y su final se llena con una imagen danzante de la música. Al igual que el retrato es diferente a la fotografía periodística, también la imagen del baile intenta decir algo distinto a lo que dice una imagen que es el exacto reflejo de la música, compás a compás, ritmo a ritmo. Cuando los dos violines acometen su parte en la música, entran dos solistas. Solas, juntas, y con el “corps de ballet” convierten en parte de la orquestación de la danza. Se apoyan la una en la otra, como la música de un violín se entrelaza con la del otro; representan y desarrollan los temas del ballet que se suceden con la repetición y la evolución de los temas de la orquesta.

2. Largo ma non tanto: Ahora las solistas abandonan el escenario. La orquesta interpreta una melodía lírica, conmovedora. Una de las solistas vuelve con un compañero masculino, quien la eleva suave y lentamente, haciéndola girar mientras el “corps de ballet” se inclina ante ella, alejándola y acercándola a un laberinto formado por el “corps”. La música es tierna, aunque posee una cálida nobleza y fortaleza que el compañero de la bailarina le permite imitar mientras se produce su desarrollo. Cuando la música se reúne alrededor de una declaración completa y eltema se repite una y otra vez, subiendo con cada repetición hasta una climática paz, el compañero de la bailarina la eleva y sin pausa por encima de su cabeza, una y otra vez, hasta el sonido acumulativo. Hacia el final del movimiento, el chico desliza a la chica por el suelo en tres osados movimientos. La bailarina se levanta cada vez en una pose abierta que refleja la fuerza subyacente en el lirismo del tema.

3. Allegro: Ahora la música es rápidamente rítmica. Las diez bailarinas parecen responder espontáneamente a ella, siguiendo el latido de la música con saltos suaves y ligeros, gestos definidos de los brazos y agrupaciones sincopadas. Cuando la alegre música llega a su fin, todas las bailarinas se arrodillan.